گفتگوی اروتیک

مراد از برداشت متفاوت، جان مایه‏ی ادبیات پارسی است. به این معنا که ادبیات پارسی از دو سرچشمه آب می خورد: 1- سر چشمه‏ی بومی، که به اوستا و اسطوره های آریایی می رسد؛ 2- سرچشمه‏ی غیر بومی(عربی)، که ارتباط به اعتقاد دینی ما دارد و بعد از این که دین اسلام را پذیرفته ایم، برداشت سامی وارد ادبیات ما شده است، و یک گسست عمیقی اسطوره ای را در ادبیات پارسی با گذشته اش به میان آورده است.

وحید بکتاش: می خواهید بگویید که با تسلط عرب به این سرزمین، ادبیات پارسی از مسیری که باید در آن پیش می رفت منحرف شد و این انحراف باعث گسستی شد که روح بومی سرزمین آریانا در ادبیات پارسی به فراموشی سپرده شد؟

یعقوب یسنا: بلی. ادبیات آریایی، پس از چند صد سال سرکوب وسکوت، سر از یک زبان ایریانی، که همین زبان پارسی دری است، برآورد. اما این ادبیات؛ فقط ادبیاتی بود که در یکی از زبان های بومی ما به میان می آمد. بدون جهان شناختی بومی و ادبی این سرزمین. دیگر از اسطوره های بومی خبری نبود. ادبیات این سرزمین، ادبیاتی نبود که برای نیایش اسطوره های بومی این سرزمین سروده شود. بلکه ادبیاتی بودکه مایه از دین می گرفت و به ستایش ونیایش یک جهان شناختی غیر بومی می پرداخت. در کل ادبیات پارسی در خدمت دین قرار گرفت و از دایره‏ی دین فراتر نمی توانست نمود پیدا کند. اسطوره ها و میل ها و خواهش های بومی ما زشت و شیطانی تلقی شدند. بنا بر این ادبیات این سرزمین باید در روح غیر بومی، به خود جان می بخشید، که در نتیجه چنین شد، و گسستی همیشگی ای، ادبیات این سرزمین را با گذشته اش( هم با دوره‏ی کهن که ادبیات اوستایی باشد و هم با دوره‏ی میانه که ادبیات اشکانی و ساسانی باشد) به میان آورد. ادبیات پارسی با گذشته اش بیگانه شد و در سرچشمه‏ی غیر ایرانی، جان گرفت. بعد ها پس از قوت گرفتن ادبیات پارسی، برداشت های بومی دوباره وارد ادبیات پارسی شد اما نه به طور کامل بلکه به طور گسسته و از هم پاشیده و بی روح تر. به طور نسبی این گسست در شاهنامه فردوسی، جان گرفت:

همه تا در آز رفته فراز

به کس بر، نشد این در راز باز

از آز، که در این بیت، نام برده شده، امروز، یک واژه از آن اراده می شود تا یک اسطوره. اگر آز، را معنا کنیم، شاید بگوییم: معناش حرص است.

ابنابراین، از بسیاری اسطوره های اوستایی در شاهنامه هم خبری نیست. زیرا در جریان چند صد سال گسست از عصر فردوسی تا پیش از اسلام، اسطوره های اوستایی به فراموشی سپرده شده اند، و در عصر فردوسی، این اسطوره های اوستایی از هم پاشیده اند و فقط به معنا و کارکرد یک واژه به ما رسیده است. ادامه مطلب...

«از ياد رفتن» تنها رمان برگزيده جوايز خصوصي در سال 87

نهمين دوره جايزه منتقدان و نويسندگان مطبوعات برگزار شد

گروه فرهنگي: مراسم اهداي جوايز نهمين دوره جايزه «نويسندگان و منتقدان مطبوعات» بعد از ظهر ديروز (یک‌شنبه ـ 25 اسفند 1387) در محل روزنامه اعتماد برگزار شد. در اين مراسم محمدحسين محمدي با کتاب «از ياد رفتن» به عنوان برنده‌ی اين دوره از جايزه در بخش رمان معرفي شد. با توجه به اينکه جايزه‌ی روزي روزگاري و جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات تنها جوايز خصوصي برگزارشده‌ی امسال بودند و داوران جايزه ی روزي روزگاري هيچ رماني را شايسته دريافت جايزه ندانستند. «از ياد رفتن» تنها رماني بود که امسال در بخش جوايز خصوصي موفق به دريافت جايزه شد. در بخش مجموعه داستان، داوران سه مجموعه داستان «ها کردن» نوشته پيمان هوشمندزاده، «گوساله سرگردان» نوشته مجيد قيصري و «آن گوشه دنج سمت چپ» نوشته مهدي ربي راه يافته به مرحله نهايي را شايسته تقدیر دانستند. يونس تراکمه، احمد غلامي، علي‌اصغر سيدآبادي، محمد حسيني، مهسا محب‌علي، مهدي يزداني‌خرم و حسن محمودي داوران نهمين دوره‌ی جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات بودند. گلي ترقي چهره تجليل شده اين دوره از جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات بود.

عتیق رحیمی برنده جایزه ادبی فرانسه شد

رمان "سنگ صبور" نوشته عتیق رحیمی، جایزده ادبی سال فرانسه را به خود اختصاص داد، این جایزه که به جایزه "اکادمی گنکور" معروف است، هرسال یک بار به برترین اثر ادبی که به زبان فرانسوی نوشته شده باشد، داده می شود.

سنگ صبور نخستین اثر عتیق رحیمی نویسنده افغان مقیم فرانسه است، که به زبان فرانسه نوشته شده.

آقای رحیمی در گفتگو با بی بی سی گفت: در رمان سنگ صبور "گوشه هایی از زوایای زندگی خصوصی یک زن افغان روایت شده است."

عتیق رحیمی درمورد اینکه چه چیزی وادارش کرد تا این داستان را به زبان فرانسه بنویسد، گفت: "من نوشتن را به زبان مادری ام ( فارسی) دوست دارم اما در مواردی، در زبان مادری من، تابوهایی (خط قرمزهایی) به نام عفت کلام وجود دارد که حفظ آنها در ذهن من نهادینه شده است و و قتی شما بخواهید این تابو ها را حفظ کنید بیان خیلی چیزها دشوار می شود."

عتیق رحیمی که بعد از برنده شدن این جایزه با بی بی سی صحبت می کرد گفت: "افغانستان سرزمین قصه، اسطوره و افسانه است، اما فرزندان این سرزمین پیش از این زمینه چندانی نداشتند تا از اسطوره ها قصه ها و افسانه های خود با دیگر مردم جهان سخن بگویند."

رمان سنگ صبور که در دهم نوامبر برنده جایزه ادبی فرانسه اعلام شد، در بیست وپنجم ماه آگست سال جاری میلادی از سوی انتشارات ( P O L ) به بازار عرضه شد و در عرض سه ماه سومین چاپ آن به بازار رسید.

پیش از این، دو رمان دیگر عتیق رحیمی به نامهای "خاکستر و خاک" ( که از روی آن فیملی نیز ساخته شده است )، "هزارخانه خواب و اختناق" و همچنین یک داستان به نام "بازگشت تصوری"، به فارسی چاپ شده است.

داستان بازگشت تصوری، روایت افسانه مانندی است از بازگشت یک مهاجر به وطن خود، اما رحیمی در سال 2002 عملا به افغانستان بازگشت و در آنجا به فعالیت های هنری از جمله ساخت فیلم و سریال تلویزیونی مشغول شد.

عتیق رحیمی در سال 1962 میلادی در کابل متولد شد، تحصیلات ابتدایی اش را در مکتب مسعود سعد و پس از آن در لیسه استقلال تمام کرد.

در سال 1980 به فرانسه رفت و در دانشگاه "ران" در شمال فرانسه به تحصیل ادبیات مدرن فرانسه مشغول شد و از آن دانشگاه لیسانس گرفت. سپس تحصیلاتش را تا سطح ماستری (فوق لیسانس) در همان جا ادامه داد و سرانجام از دکترایش را در رشته سینما در دانشگاه سوربن دفاع کرد.

عتیق رحیمی ازدواج کرده و یک پسر و یک دختر دارد.

عتیق رحیمی در سال 1382 برنده جایزه ادبی یلدا در ایران شد که از جوایز معتبر ادبی در این کشور به شمار می رود. وی این جایزه را به عنوان نویسنده برتر غیر ایرانی فارسی زبان از آن خود کرد
بی بی سی

بیدل، صدای آن سوتر از فهم

نویسنده: جاوید فرهاد

" بیدل آهنگت شنیدیم و تو را نشناختیم
ای زفهم آن سو! به گوش ما صدایی می رسی"

بیدل شاعریست حسی نگر.این حسی نگری رویکردیست که از ایجاد رابطه ی شاعر با اشیا و پدیده ها آغاز می شود و سپس در فرآیند آفرینش ، شکل می یابد. رابطه ی حسی بیدل با پدیده ها و حوادثی که از آن بارور می شود، رابطه ی بسیار متعارف و درکی نیست که از آن بتوان یک جغرافیای مفهومی را در چارچوب تعبیرات محدود رسم کرد، بل این جغرافیای مفاهیم متعدد و گوناگون است که در ذهن ما از شعراو ترسیم می شود و بیشتر این مفاهیم- به دلیل رابطه ی حسی شاعر با پدیده ها- جایش را به حسی نگری می دهد و در بسیاری از موارد، گرد فهم متعارف از دامن شعرش می زداید.

پیش از ورود به بحث اصلی ( بیدل، صدای آن سوتر از فهم) بهتر است توجیه خود را درباره ی "حس نگری بیدل" و " فهم متعارف از شعر بیدل" بنویسم تا در جریان این نبشتار، خواننده دچار ابهام نشود:
حسی نگری بیدل:
باتوجه به توجیه فرضی که درباره ی حسی نگری بیدل و رابطه ی حسی وی با پدیده ها درپاره ی نخست این نوشتار آمد، نگرش و برخورد بیدل در بسیاری جاها در شعر، حسی است؛ یعنی شاعر نخست با پدیده های شعرساز و حوادثی که از آن متأثر می شود، رابطه ی حسی برقرار می کند.پدیده ها را پس از مرحله ی درک، حس می کند و به دور از فهم متعارف و تعبیرات پیش پا افتاده، آن ها را مطرح می سازد:

" خیال جلوه زار نیستی هم عالمی دارد
ز نقش پاسری باید کشیدن، گاه گاه آنجا"

عمده ترین مشکل مخاطبان شعر بیدل از همین مسأله ی عدم توجه به حسی نگری بیدل ناشی می شود؛ زیرا بیشتر این گونه مخاطبان، چشمداشت متعارف فهمی از شعر دارند و به رویکرد حسی نگری در شعر، توجهی نمی کنند.
فهم متعارف از شعر بیدل:
فهم متعارف از شعر بیدل؛ یعنی برداشت های معمولی که در محدوده ی آگاهی های روزمره و بسته ذهن شکل می گیرد. فهم متعارف، افزون بر این که تضاد کامل در برابر حسی نگری در شعر است،از سوی دیگر مخاطب را عادت به سطحی نگری می دهد و همین آسیب، سبب می شود که به ویژه گی حسی نگری دست نیابد.

بیدل نیز،همان سان که گفته شد، از شاعرانیست که با توجه به ویژه گی حسی نگری درشعر، اندیشه اش تاحدی،از فهم متعارف و معمولی به دوراست؛ اما تأکید براین مسأله،هرگز به معنی درنظرنگرفتن ارزش های فهمی و کلامی بیدل نیست،بل دوربودن شعر بیدل از حوزه ی فهم متعارف با وجود ارزش حسی نگری درشعر است.
بی تردید بیدل( چنانچه گفته شد) در فرایند باروری ذهن و آفرینش، نسخت به رابطه ی مفهومی اشیا می رسد و سپس به دریافت حسی آن؛ اما ویژه گی شعرش این است که در محدوده ی این رابطه و دال و مدلول های مفهومی گیر نمی ماند و برعکس پس از مرحله ی درک، با اشیا و پدیده ها، پیوند حسی ایجاد می نماید:

" نقد گردون نیست غیراز اعتبارات خیال
چون حباب این کاسه ی وهم از هوا بالیده است"

" اعتبارات خیال" از دید بیدل چیزی جز وهم" انسان نیست و هستی آدمی در پیوند با این اعتبارات خیال انگیز وهم مانند، حبابیست که از هوا( اشاره به هوای نفس) پر است و هر لحظه امکان ترکیدن آن است؛ یعنی اشاره یی است به پوچی حیات مادی و آن چه که انسان از فرط نخوت و بی خبری به آن می بالد.

بیدل، صدایی آن سوتر از فهم:
با توجه به چشمداشت از" فهم متعارف" است که شعر بیدل برای مخاطبان غیرحسی آن،در هاله ای از توهم و ابهام باقی می ماند و در فرایند رابطه ی حسی، به تعبیرخودش: چیزی " جز صدای آن سو از فهم" نیست:

" بیدل آهنگت شنیدیم و تو را نشناختیم
ای زفهم آن سو! به گوش من صدایی می رسی"

اما با توجه به نگرش حسی بیدل درشعر، من به این باورم که برخی ازشعرهای دشوار بیدل به لحاظ درکی آن سوازفهم نه، بلکه آن سوتر از فهم است و مثل یک صدای ملکوتی به گوش می رسد؛ اما هرگزبا قوه ی فهم لمس نمی شود؛ ولی بر عکس حس می شود. صدایش شفاف شنیده می شود؛ اما این صدا آن سوتر از فهم ایستاده است و هرگز تصویرش در آیینه ی ذهن متعارف و فهم معمول، نقش نمی بندد:

" یاران نرسیدند به داد سخن من
نظمم چه فسون خواند، که گوش همه کر شد"
پس، هنگامی که بیدل صدای آن سوتر از فهم است، این گونه صدا نه در چارچوب توجیهات و تفسیرهای متعارف می گنجد و نه با رابطه های علت و معلولی- به لحاظ متعارف- تعبیر می شود. صدا چیزیست غیرتجربی و غیرقابل لمس، بدون موجودیت فیزیکی که فقط از شمار مقوله های محسوس می تواند باشد. پس بیدل در بسیاری از موارد- به ویژه هنگام بیان اندیشه های فراتر از فهم، صدایی است محسوس که باید حس شود و تا حدی از چشمداشت درکی برای فهم متعارف از شعرش، کاسته گردد.

برخورد با شعر بیدل و برخورداری از اندیشه ی جاری وی، برابر به دشواری دریافت حسی از شعر بیدل است؛ یعنی همان گونه که فهم ما در پیدایی اندیشه های ناب این شاعر بزرگ با دشواری های فراوان مواجه است، برخورد با بیدل و برخورداری از شعرش نیزدشوار است؛ زیرا داشتن دیدگاه های گوناگون، استعارات غیرمتعارف، تشبیهات حسی، گسترش جهان بینی، توجه به هویت شاعرانه ی واژه ها و اصطلاحات و ... ازمواردیست که برداشت ما را از شعر بیدل دشوار وبه دور از فهم متعارف ساخته و جایش را به فهم حسی می دهد و آن گاه ما به این پنداشت می رسیم که:

" بیدل از فهم کلامت، عالمی دیوانه شد
ای جنون انشا، دگر فکر چه مضمون می کنی "

نویسنده: محمد کاظم کاظمی

نویسنده: محمد کاظم کاظمی

نام کتاب‌

نام کتاب بسیار مهم است‌، هم بدین سبب که بیانگر هویت آن است و هم بدین سبب که هر گونه ارجاعی به کتاب‌، به کمک نامش صورت می‌گیرد. مردم کتاب را با نامش می‌شناسند; با نامش به یکدیگر معرفی می‌کنند; با نامش جذب آن می‌شوند و با نامش وجود آن را به حافظه می‌سپارند. باز هم وضعیت کتابهای ما از این نظر هیچ خوب نیست‌.

چون بیشتر خوانندگان مقالة حاضر، اهالی ادب و هنر هستند، من بیشتر در این حوزه درنگ می‌کنم و می‌کوشم معیارهایی برای نام کتابها ـ به‌ویژه کتابهای ادبی ـ به دست دهم‌.

در قدم اول‌، نام یک کتاب باید رسا و شفّاف باشد و متناسب با موضوع آن‌. برای کتابهای پژوهشی و آموزشی‌، بهتر است از نامهای استعاره‌آمیز و شاعرانه پرهیز کنیم‌. در این مواقع بهتر است نام کتاب‌، گویای مباحث آن باشد. مثلاً در حوزة پژوهشهای بیدل‌شناسی‌، نامهایی از قبیل «بیدل‌، سپهری‌، سبک هندی‌» و «خوشه‌هایی از جهان‌بینی بیدل‌» رسا و شفّاف‌اند.

ولی یک نام شفّاف‌، همواره زیبا نیست و در بعضی جایها ممکن است قدری شاعرانگی‌، به جذابیت آن نام و آن کتاب بیفزاید. مثلاً «شاعر آینه‌ها» به صراحت و وضوع آن دو نام پیشین نیست‌، ولی از آنها زیباتر است و برای خوانندة فرهیخته‌، این احتمال را قوت می‌دهد که کتاب دربارة بیدل باشد. این نام‌، وقتی با عنوان فرعی «بررسی سبک هندی و شعر بیدل‌» همراه می‌شود، مشکل نارسایی احتمالی آن هم حل می‌شود.

ولی این شاعرانگی‌، گاهی از نوع کلیشه‌ای‌اش است‌، چنان که در نامهایی مثل «نوای کابل‌»، «سرود سبز رهایی‌»، «افسانه‌های خیال‌»، «جلوة خدا» و «راه سرخ‌» دیده می‌شود. این نامها از فرط معمولی‌بودن‌، قدرت ماندگاری و حتی جلب توجه قوی ندارند.

از آن طرف‌، گروهی از شاعران و نویسندگان ما از سویی دیگر افراط کرده و از بیم گریز از سادگی و کلیشه‌شدن‌، به سوی نوعی ابهام تصنّعی رفته‌اند. در میان کتابهای شعر و داستان منتشره در افغانستان از دهة شصت به این سو، گاه نامهایی غریب و نامأنوس می‌بینیم‌، مثل «در ملتقای آتش و خنجر» و «سرگذشت دستهای نسل فانوس‌»، «خواب چشمه‌های صبح‌»، «ماه و شرنگ شب‌» و «دروازه‌های بستة تقویم‌».

مشکل بزرگ این نامها این است که فرّار و گریزنده از ذهن‌اند، چون میان اجزایشان انس و الفت معنایی و موسیقیایی چندانی نیست و بلکه گویا تعمّدی در این بی‌تناسبی وجود دارد.

باری‌، من به عنوان یک علاقه‌مند به شعر خالده فروغ‌، هیچ‌گاه نتوانسته‌ام اسم «سرگذشت دستهای نسل فانوس‌» او را آن‌چنان به خاطر بسپارم که «قیام میترا»یش را می‌سپارم‌.

نام کتاب‌، یک کارکرد دوسویه دارد، یعنی خواننده ابتدا کتاب را می‌بیند و نامش را به خاطر می‌سپارد و بعداً با به یادآوردن نام‌، به خود کتاب مراجعه می‌کند. پس نام کتاب باید به‌گونه‌ای باشد که همواره در ذهن او بماند و یک نام نامأنوس‌، این خاصیت را ندارد.

بعضی دوستان گمان می‌کنند که باید تازگی یا کیفیت آثارشان را به کمک نام کتاب به خواننده نشان‌دهند، غافل از این که بعضی از بهترین و ماندگارترین آثار ادبی عصر حاضر، نامهایی بسیار ساده و حتی گاه به ظاهر کلیشه‌ای دارند. من فقط اشاره می‌کنم به چند مجموعه شعر بسیار ماندگار و موفق مثل «تولدی دیگر»، «حجم سبز»، «باغ آینه‌»، «ابراهیم در آتش‌»، «زمستان‌»، «آخر شاهنامه‌» و «تنفس صبح‌».

مشکل دیگر موازی غرابت افراطی نام کتابها، طولانی‌بودن بعضی از آنهاست‌. نام طولانی‌، غالباً مشکل آفرین است‌. یک مشکل آن‌، به خاطر سپردنش است‌. مشکل دیگر، این است که کاربران آن کتاب‌، در نام‌بردن از آن به دشواری مواجه می‌شوند. شما این محاورات معمول در مورد یک کتاب را با دو نام امتحان کنید تا متوجه منظور من شوید.

ـ «زمستان‌» دومین مجموعه شعر اخوان ثالث است‌.

ـ منظومة «شکار» در کتاب «زمستان‌» چاپ شده است‌.

ـ «زمستان‌» در کار اخوان ثالث یک نقطه عطف به شمار می‌آید.

ـ آقا شما «زمستان‌» اخوان ثالث را دارید؟ (در یک کتابفروشی‌)

ـ این کتاب «زمستان‌» تو را من می‌برم و می‌خوانم و برمی‌گردانم‌.

ـ رضا براهنی «زمستان‌» اخوان را خوب نقد کرده است‌.

حالا تصوّر بکنید که باری می‌خواهید همین گفت‌وگوهای معمول را دربارة کتاب «زندگی می‌گوید اما باز باید زیست‌، باید زیست‌، باید زیست‌» اخوان ثالث بکنید. ملاحظه می‌کنید که جنبة کاربردی این نام چقدر ضعیف است‌.

‌

با این ملاحظه‌، به راستی نظر شما دربارة نام کتابهای «زنی با حریر آبی در طبقة هفتم‌» و «عکس ماه تو بر دیوارهای شب لیلی‌ترند» چیست؟

از اینها که بگذریم‌، خوش‌آوایی نام کتاب هم ضروری است‌. نام کتاب نباید تنافر حروف یا ثقلت تلفّظ داشته باشد. برعکس‌، نامهای موزون و خوشاهنگ‌، بسیار مؤثر و ماندگار می‌شوند. موزون‌بودن نام‌، گاهی حتی طولانی‌بودنش را هم توجیه می‌کند. بیراه نیست اگر بگوییم نام کتاب «شاعر به انتهای خیابان رسیده است‌» بسیار از نام «عکس ماه تو...» بهتر انتخاب شده است‌.

اگر دقت کرده‌باشید، نام غالب کتابهای دکتر شفیعی کدکنی‌، موزون و حتی گاه خود معادل یک مصراع شعر است‌: «در کوچه‌باغهای نشابور»، «از بودن و سرودن‌»، «مفلس کیمیافروش‌»، «شاعری در هجوم منتقدان‌»، «آیینه‌ای برای صداها»، «مثل درخت در شب باران‌» و «بوی جوی مولیان‌».

در بعضی نامهای زیبای دیگر، نوعی تناسب آوایی یا معنایی و یا تضاد زیبا احساس می‌شود که سبب ماندگاری‌شان در حافظه می‌شود. تناسب آوایی در نام این کتابهای احمد شاملو را ببینید: «آیدا در آینه‌»، «دشنه در دیس‌»، «ابراهیم در آتش‌»، «آیدا، درخت و خنجر و خاطره‌» «کاشفان فروتن شوکران‌» و تناسب یا تضاد معنایی در «هوای تازه‌»، «مدایح بی‌صله‌» و «ققنوس در باران‌».

حال‌، با توجه به این معیارها، می‌توان نام دو کتاب «از دوزخ اردیبهشت‌» و «رازبن‌ها در فصل شکفتن گل انجیر» عبدالسمیع حامد را با هم مقایسه کرد و یا دریافت که چرا نامهای «لالایی برای ملیمه‌» و «غزل من و غم من‌» و «از آتش از بریشم‌» قهار عاصی نسبتاً جذاب و ماندگارند.

طرح جلد

هیچ اغراق نیست اگر بگوییم که کتابهای ما تا همین دو سه دهه پیش‌، به واقع طرح جلد نداشته‌اند. غالب کتابها بدون طرح و فقط با عنوان کتاب بر روی جلد (آن هم با یک خط نستعلیق بسیار بد و بی‌تناسب یا با یک خط نسخ یا ثلث بسیار پیچیده و پر از علایم‌) چاپ می‌شده‌اند. اگر هم طرح جلدی در کار بوده است‌، به واقع یک اثر نقاشی ساده بوده است‌، نه یک کار گرافیکی از آن‌گونه که امروزه در دیگر جایهای دنیا رایج است‌. (رک‌. تصویر شماره 1)

چون در سالهای اخیر، وضعیت کتابهای ما از لحاظ طرح جلد بسیار بهبود یافته است‌، من به این موضوع بسیار درنمی‌پیچم و فقط اشاره می‌کنم که گاهی ما مشکلاتی نظیر نام کتاب را در طرح‌جلدها هم داریم‌. بسیاری از طرحها، کلیشه‌ای و فاقد تمایز و برجستگی‌اند و بعضی نیز بی‌جهت پیچیده و شلوغ‌. (رک‌. تصویرهای شماره 2 و 3) به واقع باز باید از افراط و تفریط پرهیز کرد. طرح جلد، بهتر است سادگی و زیبایی توأم را در خود داشته باشد و متناسب باشد با موضوع کتاب‌. به طور کلی‌، هرچه به سمت تخصصی‌شدن پیش می‌رویم‌، انتظار طرح جلدی ساده‌تر را داریم‌. هیچ‌گاه برای یک فرهنگنامه‌، آن طرح جلدی پیشنهاد شود که برای یک مجموعه شعر یا داستان می‌شود.

این را هم نباید فراموش کرد که نام کتاب بر روی جلد هم بخشی از طرح است و باید به طرزی کاملاً متمایز و البته خوانا و متناسب با طرح‌، درج شود. حتی امروزه نام کتاب را نیز با امکانات نوین طراحی حروف‌، برای هر کتاب به صورت ویژه طراحی می‌کنند و حتی گاه ناشرانی برای کتابهای خویش‌، یک سبک خاص طراحی نام کتاب دارند. (رک‌. تصویر شماره 4)

و باز باید دانست که نام کتاب‌، باید متمایزترین و واضح‌ترین بخش طرح باشد و در موقعیت و ابعادی کاملاً متناسب‌، تا از فاصلة نسبتاً دور (مثلاً پشت ویترین یک کتابفروشی‌) هم خود را به وضوح نشان دهد. بعضی ناشران‌، گاه نامها را به نیت هنری‌شدن‌، بیش از حد پیچیده طراحی می‌کنند و این‌، خود نقض غرض است‌. (رک‌. تصویرهای شماره 5 و 6)

صفحه‌آرایی‌

صفحه‌آرایی کتاب در کیفیت صوری آن بسیار مهم است و البته بسیار پنهان‌، بدین سبب که اغلب کسان متوجه ظرایف آن نمی‌شوند و حتی شاید عنوان «صفحه‌آرایی‌» برای یک کتاب‌، امری غیرلازم به نظرشان آید. شاید علّت این باشد که از این کلمه‌، نقش و نگار و دیگر تزئینات رایج تصوّر می‌شود و برای یک کتاب ساده‌، مثلاً یک پژوهش ادبی یا شعر و داستان‌، نیازی به این آرایش احساس نمی‌کنیم‌.

ولی صفحه‌آرایی به واقع آرایشی از نوع گل و سنبل و نقش و نگار نیست‌، بلکه رعایت تناسبها، هنجارها و معیارهای برجسته‌سازی و وضوح متن است‌. حتی ساده‌ترین متن (مثلاً یک رمان یا مجموعه داستان‌) هم خالی از صفحه‌آرایی نیست‌. انتخاب نوع قلم (فونت‌)، اندازة قلم‌، مقدار فاصلة سطرها، سفیدی کنار مطالب‌، موقعیت سرصفحه‌، همه اینها باید در تناسب با یکدیگر و تناسب با موضوع کار انتخاب شود. این ساده‌ترین متن بود. اگر متن ما عنوانهای اصلی و فرعی و شعرهای میان متن و پاورقی و جدول و امثال اینها داشته باشد، آنگاه کار صفحه‌آرایی بسیار سخت و پیچیده می‌شود، چون صفحه‌آرا خود با با پرسشهای بسیاری از این قبیل روبه‌رو می‌بیند.

ـ قلم اصلی متن چه باشد؟ سنتی باشد؟ فانتزی باشد؟ سیاه باشد؟ نازک باشد؟ ساده (راست‌) باشد؟ ایتالیک (کج‌) باشد؟ درشت باشد؟ ریز باشد؟

ـ با ملاحظة قلم اصلی‌، عبارتهای متفاوت (مثل شعرهای داخل متن‌، نقل‌قول‌ها، آیات و احادیث‌، اعلام‌) چگونه اختیار شوند؟ کدام‌یک باید سیاه باشد؟ کدام‌یک باید ایتالیک باشد؟ کدام‌یک باید درشت‌تر یا ریزتر از متن باشد؟

ـ عنوانهای اصلی‌، فرعی و فرعی‌تر، با چه قلمی باشند؟ با چه اندازه‌ای‌؟ با چه فاصله‌ای از متن‌؟ در وسط صفحه باشند؟ در کنار صفحه باشند؟ همراه با علامت مشخصه (دایره یا مربع یا امثال آن باشند) یا نباشند؟ میزان درشتی آنها نسبت به متن و نسبت به همدیگر چقدر باشد؟

ـ پاورقیها در کجا باشند؟ در پایین متن‌؟ در انتهای کتاب‌؟ با چه قلمی و چه اندازه‌ای‌؟ میان مطلب و پاورقی خط جداکننده‌ای باشد یا نباشد؟ اگر باشد، این خط کامل باشد یا نصف سطر یا کمتر یا بیشتر؟ عدد پاورقی در متن با چه قلمی و چه میزان فاصله از خط کرسی درج شود؟ عدد با پرانتز درج شود یا بدون آن‌؟

ـ سرصفحه در کجا باشد؟ قلم آن چه باشد؟ شماره صفحه و عبارت توضیحی آن با یک قلم باشد؟ این قلم سیاه باشد؟ نازک باشد؟ درشت باشد؟ کوچک باشد؟ سرصفحه نیاز به خط و علامت ممیزه دارد یا ندارد و اگر دارد، به چه شکلی‌؟

و در کل‌، آیا صفحات کتاب‌، شوخ و شنگ و متمایز باشند، یا ساده و بی‌پیرایه‌؟ بهتر است توجه خواننده به مطلب جلب شود یا به صفحه‌آرایی‌؟

پاسخ به این پرسشها وقتی دشوارتر می‌شود که بخواهیم صفحه‌آرایی ما با ماهیت و نوع مطالب کتاب هم تناسب داشته باشد. مسلماً صفحه‌آرایی یک کتاب کودک و نوجوان باید بسیار متفاوت باشد با یک پژوهش تاریخی یا ادبی‌.

یک موضوع بسیار مهم در صفحه‌آرایی‌، میزان برجستگی و وضوح بخشهای مختلف متن است‌. باید دید کدام بخش از متن باید در اولین نگاه به چشم بزند و خود را برجسته سازد و کدام بخش باید کاملاً فرعی و غیرمتمایز باشد. ابزارهای این تمایز هم متفاوت است‌. یک بخش از متن‌، گاه با درشتی قلم‌، گاه با سیاهی قلم‌، گاه با موقعیت خاص خود و گاه با مجموعة اینها متمایز می‌شود.

صفحه‌آرا باید بداند که هر بخش از مطلب را چقدر و چگونه برجسته سازد. مثلاً یک عنوان اصلی‌، ممکن است با قلم درشت‌، با فاصله‌ای نسبتاً زیاد از متن و در یک فضای خالی و در وسط سطر برجسته شود. ولی این برجستگیها برای عنوان فرعی ضروری نیست‌. عبارتهای مهم داخل متن (مثلاً نام کتابها یا اعلام جغرافیایی‌) را فقط باید با تفاوت نوع قلم یا سیاه و ایتالیک‌ساختن آنها برجسته کنیم‌. گاهی نیز باید بخشی از متن را که نباید در اولین برخورد به چشم بزند، برعکس با کوچک‌کردن از تمایز بیندازیم‌، مثل پاورقی‌

.

گاهی صفحه‌آراها به نیت زیباساختن صفحه‌، از این ظرایف غفلت می‌کنند. مثلاً سرصفحه را برجسته و درشت یا با علایم تزئینی درج می‌کنند، به‌گونه‌ای که برجستگی آن از عنوانهای کتاب بیشتر می‌شود، در حالی که سرصفحه باید برجستگی کمتری از عنوانها داشته باشد. یا گاهی قلم شعرهای میان متن را بیش از حد سیاه اختیار می‌کنند، به گونه‌ای که با عنوانهای فرعی اشتباه می‌شود.

انتخاب و تثبیت مجموعة این متغیرها، یک قالب برای صفحه‌آرایی یک کتاب می‌سازد که ممکن است با قالب صفحه‌آرایی کتابی دیگر، متفاوت باشد. به همین گونه‌، غالباً صفحه‌آرایی بخشهای مختلف کتاب‌، متفاوت و بسته به ماهیت آنهاست‌. قلم فهرستها و ضمایم را کوچک‌تر اختیار می‌کنیم و مقدمه و عبارتهای تقدیمی را متفاوت و گاه حتی کمابیش فانتزی انتخاب می‌کنیم‌، تا خواننده در اولین نگاه‌، بداند که با متن اصلی کتاب روبه‌روست یا با ضمایم یا مقدمه یا یادداشتها و پاورقیهای آخر هر فصل‌. این تنوع‌، علاوه بر ایجاد جذابیت‌، امکان دسترسی به بخشهای مختلف متن را هم سهل می‌سازد.

پس شاید حالا تعجب نکنید اگر بگویم که من برای صفحه‌آرایی کتاب‌ِ «گزیدة غزلیات بیدل‌» خویش‌، بیش از ده قالب مختلف را برای صفحه‌آرایی آزمودم و با مشورتهای بسیار و تأملات فراوان‌، از میان همه یک قالب نهایی را اختیار کردم‌. در این قالب‌، متن شعرها و متن شرحها و برگردان شعرها و شواهد شعری بیدل‌، هر یک با قلمی خاص و ویژگیهایی خاص اختیار شده است تا هم تمایز لازم را داشته باشد و هم هر بخش‌، بیش از حد متمایز نباشد.

دریافت میزان لازم و کافی تمایز برای هر بخش از مطالب کتاب‌، بسیار مهم است و تعیین‌کننده‌. در صفحه‌آرایی کتابهای متنوع و مجلات‌، حساسیت این موضوع بیشتر می‌شود و غفلت از آن‌، واقعاً ضایعه‌بار است‌. باید به گونه‌ای عمل کنیم که خواننده با کمترین صرف وقت و توان ذهنی‌، بهترین دریافت را از متن داشته باشد و هیچ‌گاه در تشخیص مطالب اصلی و فرعی و تفکیک بخشیها مختلف متن از همدیگر، به اشتباه نیفتد. این‌همه‌، کار صفحه‌آرای کتاب است که متن خام را در بهترین وضعیت زیبایی و رسانگی‌اش آمادة چاپ می‌سازد.