ای مطرب خوش قاقا، تو قی قی و من قوقو!

علیزاده طوسی/بی بی سی

تا همین چند وقت پیش خیال می کردم که «ذکر» و «سَماع» و «رقصِ فلکی» اختراع صوفیهای ما بوده است! گفتم «رقص فلکی» و شما پیش خودتان گفتید «نشنیده بودم!» خودِ من هم همین طور. اوّل خواستم بگویم «رقصِ چرخ چرخ عبّاسی»، ترسیدم بگویید «این رقص که مال بچّه هاست!»

رقص صوفیها یا رقص فلکی

همه می دانند که صوفیها در رقص، هم به دور خودشان می چرخند، هم در یک دایره به دور هیچ! عین سیّارات که هم به دور خودشان می چرخند، هم به دور خورشید. معنای رقص صوفیها هم همین است، چرخش جان و دل در فلک عشق، یعنی رقص فلکی! بر گردم سرِ مطلب. بله، به تازگی به تجربه برایم ثابت شده است که ذکر و سَماع و رقص فلکی سابقه درازی دارد و برمی گردد به زمانی که مردمان هر پنج قارّه دنیا «بدوی» بودند و هنوز شهر یا مدینه ای به وجود نیامده بود که «تمدّن» به وجود آمده باشد، امّا البتّه مردمان هر پنج قارّه به خدا یا خداهایی اعتقاد داشتند، ذکرمی گفتند، سَماع می کردند و رقصهای دسته جمعی داشتند که همان رقص فلکی بود.

برنامه این هفته

	"عین سیارات که هم به دور خودشان می چرخند، هم به دور خورشید، معنای رقص صوفیها هم همین است."

اگر درباره سرخ پوستهای آمریکا در دوره ای که هنوز سفیدپوستها قارّه شان را کشف نکرده بودند و اسم قارّه شان هرچه بود، آمریکا نبود، کتابی نخوانده باشیم، حتماً صحنه ای از رقص دسته جمعی آنها را در حال ذکر «هی هی» و «هوهو»، در چندتایی فیلم «وسترن» آمریکایی دیده ایم.

وقتی هم که همه آدمهای دنیا بدویت را گذاشتند کنار، رقص و آواز دسته جمعی را کنار نگذاشتند. فقط هر قومی به سلیقه خودش این رقصها را تکمیل کرد و دیگر پابرهنه روی خاک نرقصید و به ذکر «هوهو» هم کلمه هایی اضافه کرد و اگر انگلیسی زبان بود، به «ذکر» گفت «سانگ» (song) و اگر فرانسوی بود، به آن گفت «شانسون» (chanson)، و اگر فارسی زبان بود، به آن گفت «ترانه»، «نغمه»، «چامه»، «سرود» یا «تصنیف»، و در مورد بقیه زبانها هم که من از بیخ بیخبرم!

حالا این را خدمتتان عرض کنم که در خانه ما در لندن، وقتی هم که هیچکداممان ننشسته باشیم تلویزیون تماشا کنیم، تلویزیون برای خودش روشن است تا توی خانه احساس گمشدگی در یک بیابان برهوت نکنیم. من توی اتاق ناهارخوری نشسته بودم، داشتم، برای چندمین بار، کتاب نفیس«حِلیة المتّقین» را با دقّت مطالعه می کردم و تلویزیون هم طبق معمول برای خودش روشن بود، امّا یکدفعه متوجّه شدم که برنامه «حرف» تلویزیون تبدیل به برنامه «موسیقی» شده است، آن هم موسیقی «پاپ»، و آواز این برنامه که خیلی به ذکر صوفیانه شبیه است، دارد مرا به سَماع دعوت می کند وبه حالت خلسه و جذبه فرو می برد و از خود بی خود می کند! یکدفعه این دو بیت از یک غزل مولوی در فضای ذهنم پیچید:

ای مطرب خوش قاقا، تو قی قی و من قوقو!/

تو دَق دَق و من حقّ حقّ، تو هی هی و من هوهو!

ای ناطق امر قُل، ای شاخ درخت کُلّ،/

تو کبک صفت بو بو، من فاخته سان کوکو!

موسیقی پاپ که آوازهای آن خیلی به ذکر صوفیانه شبیه است

وقتی فکرم حسابی به این موضوع مشغول شد، فهمیدم که الهام بخش من تکرار کلمه «راک» بوده است که مرا به یاد تکرار کلمه «هو» در ذکر صوفیانه انداخته است.

سرخ پوستان آمریکایی

از آن تصنیف پاپ یک جمله اش به یادم مانده است، که احتیاج به ترجمه هم ندارد: «راک، راک، راک، اِوری بادی راک اَن رُل، راک اَن رُل، راک اَن رُل، راک ان رل، راک راک راک، رل رل رل! خوب، حالا متوجّه شدید که من در باره پیوند «رقص و موسیقی پاپ» فرنگی و «ذکر و سَماع صوفیانه» و سابقه دراز و مشترک آنها در خانواده انسان به کشف بزرگی نائل شده ام؟

فراخوان خانة داستان بلخ

از: سهراب سامانیان

"خانه’ داستان بلخ" به حمايت مالي نشريهء "زرنگار"، آزمون داستان نويسي يي را براي نخستين بار در افغانستان راه اندازي مي كند. اين آزمون داستان نويسي ويژهء داستان نويسان افغانستان است و نويسندهء بهترين داستان برندهء "جايزهء ادبي مولانا خسته" خواهد شد. داستان نويسان گرامي مي توانند از اول ماه جوزا تا پايان ماه سرطان 1387 يك داستان كوتاه خود را براي اين آزمون به نشاني هاي برقي:

shafiq_mzr@yahoo.com

info@balkhstory.com

و یا به نشانی های زیر بفرستند:

ـ کابل ـ سرای شهزاده ـ اتاق 184 ـ شمارهء تماس: 0799580100

ـ مزارشریف ـ کفایت مارکیت ـ اتاق 52 ـ شمارهء تماس: 0799580200

ـ پیشاور، چوک یادگار، آزاد بازار، دکان شماره 7، شمارهء تماس: 00923469178528

شرايط براي نامزدي جايزهء مولانا خسته:

1 ـ نويسندهء داستان زير چهل سال عمر داشته باشد.

2 ـ داستان به زبان فارسي دري باشد.

3 ـ داستان تايپ شده باشد.

جايزهء مولانا خسته به ارزش 30000 افغانی نقد و يك گواهينامه از سوي خانهء داستان بلخ است كه در جشن مهرگان سال جاري تقديم داستاننويس برنده خواهد شد.

بحران شعر و کمبود مخاطب

نویسنده: جاوید فرهاد

اگر از داوری های احساساتی بگذریم و با توجه به روش های نقد معیاری به بررسی " شعر امروز" بپردازیم

( افزون بر ویژ گی ها) دو آسیب عمده را در حوزه ی شعر امروز میتوان دریافت که یکی " بحران شعر" و دیگری " کمبود مخاطب" است.

بحران شعر:

بحران شعر، به معنای سطحی نگری و جدی نگرفتن شعر در فرایند تولید است که بدون توجه به اصل " رسانگی" با مخاطب و ویژه گی های بیان شاعرانه و اسستیتک زبان شکل می گیرد و فاصله ی ژرف میان شعر و مخاطب را به_ لحاظ " درکی و حسی"_ به وجود می آورد:

" پدر که رفت

حیاط خانه ورم کرد

درخت توت پرید

حوض، عکس یادگاری شد

و ما، یک پراید خریدیم

و مجبور شدیم

ششمین عضو خانواده خود را

به خانۀ سالمندان ببریم."

( شعر ظرفیت، از اکبر اکسیر)

این شعر، تصور فردی شاعر از یک رویداد است که بیشتر شبیه یک " بیو گرافی شخصی" است تا یک رویدادی که در فرایند سرایش ( تولید) تجربه ی تعمیمیت به دیگران را داشته باشد. با توجه به این که مرحله ی سرایش، عملیه ی فردی ذهن است و شعر در فرایند تولید از فردیت ذهن آغاز می شود؛ اما نکته ی مهم، گسترش و تعمیم این عملیه ی فردی برای دیگران است که اصل ایصال یا رسانگی را ایجاد می کند.

با آن که " پس از رفتن پدر " هر چیز روند طبیعی خود را از دست می دهد ( حیاط ورم می کند، درخت توت می پرد؟! و حوض عکس یادگاری می شود) و جریان عادی زنده گی بر هم می خورد، این تجربه فردی شاعر نمی تواند تعمیم یابد و شعر در خلای بین شاعر و مخاطب ( به لحاظ ایجاد رابطه) معلق می ماند.

به نمونه ی دیگری از این گونه شعر در یک غزل توجه کنید که فردیت آفرینشی شاعر نتوانسته است تعمیم یابد:

" بده به دست من این بار بی ستون ها را

که این چنین به تو ثابت کنم جنون ها را

بگو به دفتر تاریخ ، تا سیاه کند

به نام ما همه سطرها، ستون ها را

عبور کم کن از این کوچه ها، که می ترسم

بسازی از دل مردم کلکسیون ها را

...منم که گاه به ترک تو سخت مجبورم

...تویی که دوری تو شیشه کرده خون ها را

میان جاده بدون تو خوب می فهمم

نوشته های غم انگیز کامیون ها را "

با آن که در ابیاتی مانند : " بگو به دفتر تاریخ... و میان جاده ..." تصورات ساده؛ اما کم رنگ شاعر در زبان شکل گرفته؛ اما سراپای غزل از ویژه گی تعمیم پذیری و انتقال عواطف ( آن چنانی) برخوردار نیست؛ زیرا فردیت آفرینشی شاعر به تجربه ی جمعی مخاطب، نرسیده است.

چگونه می توان به تجربه ی تعمیم پذیری رسید؟:

ایجاد تجربه ی تعمیم پذیری در شعر و بسط آن در حوزه ی دریافت مخاطب، با دو شیوه ی زیر ممکن است:

1- احاطه بر زبان : زبان در شعر وسیله ی مهمی است برای بیان احساسات، انتقال عواطف و در کلیت ارائه محتوا.

فرایند احاطه بر زبان از گزینش و کابرد واژه ها و توجه به بار مفهومی آنها آغاز و تا پیوند آن به لحاظ توجه به قرینه سازی های لفظی و معنوی و موارد تکمیل کننده ی محتوای هنری در شعر، ادامه می یابد. ساده گی ژرف در بیان و توجه به هویت مفهومی واژه ها، ابزاریست برای ایجاد تجربه ی تعمیم پذیری بیشتر در شعر:

" وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود

و در تمام شهر، قلب چراغ های مرا تکه تکه می کردند

وقتی که چشمهای کودکانه عشق مرا

با دستمال تیرۀ قانون بستند

و از شقیقه های مضطرب آرزوی من

فواره های خون به بیرون می پاشید

و زنده گی من

چیزی نبود، هیچ چیز به جز تیک تاک ساعت دیواری

دریافتم که باید باید باید دیوانه وار دوست بدارم"

( بخشی از شعر فروغ فرخزاد)

2- گریز از فردیت : گریز از فردیت، به معنای نفی فردیت آفرینشی شاعر نیست؛ زیرا شعر به یک تعبیر، فرآورده ی مرحله ی فردیت ذهن است. گریز از فردیت، یعنی جدا شدن از عدم تجربه ی تعمیم پذیری شعر و ایجاد رابطه با مخاطب. به تعبیر دیگر، نفی مواردی که با تجربه ی تعمیم پذیری شعر جور نمی آید و در واقع، سدی در برابر پیوند شعر با مخاطب است.

گریز از فردیت، حالتی است که تجربه های فردی شاعر را در عرصه ی دریافت و " درد مشترک" بسط می دهد و شعر از محدوده ی فردگرایی مطلق، بیرون می شود:

" غم که می آید، در و دیوار شاعر می شود

در تو زندانی ترین رفتار شاعر می شود

می نشینی چند تمرین ریاضی می کنی

خط کش و نقاله و پرگار شاعر می شود..."

و یا

" تنهایی از تمام زوایا نفوذ کرد

ناباوری بس است

با سنگها بگو

آیینه بی کس است. " ( حسن حسینی)

کمبود مخاطب :

کمبود مخاطب خوب و در کلیت مخاطبان شعر دوست و شعر شناس، در حوزه ی شعر فارسی، امر محسوس است. با توجه به این که توجیه ما از مخاطب شعر، مبتنی بر امر نسبی آن است و به طور طبیعی در هر جامعه و یا حوزه ای – مخاطب شعر و شاعر، تمام افراد جامعه نیست؛ اما با توجه به پیشینه ی مخاطبان شعر در حوزه ادبیات فارسی، شعر روزگار ما ( به ویژه در افغانستان )از کمبود مخاطب جدی ( و هم چنان شعر جدی) رنج می برد.

توجه به مسأله ی کمبود مخاطب، بدون تردید، تأثیر به سزایی در شکل گیری شعر امروز دارد؛ زیرا هنگامی که عطشی برای دریافت شعر جدی وجود نداشته باشد، مشکل است که ما چشمداشتی از میزان تولید شعر به عنوان یک جریان جدی داشته باشیم؛ ولی یادمان نرود همانسان که مخاطب در شکل گیری و تولید جریان شعر خوب و جدی می تواند اثر گذار باشد، آفرینش شعر خوب و جدی، عاملی برای به وجود آمدن مخاطب جدی شعر نیز پنداشته می شود؛ زیرا اگر شاعر امروز، فرآورده های جدی و اثر گذار نداشته باشد، بعید است محکی برای به وجودآمدن شعر خوب و مخاطب جدی شعر به میان آید.

می خواهم به گونه ی فشرده بیان کنم که : شعر جدی و مخاطب خوب در فرایند دو سویه میان هم، هر دو بر یکدیگر اثر گذار اند.

برداشت های ذات باورانه از یک بیت بیدل

از وبلاگ سفره‌ي غزل

پیش از خواندن یک بیت از مجموعه ی غزلیات " بیدل "، بهتر است تعریف_ تا حدی نسبی_ از مسأله ی " ذات باوری" ارائه شود، تا توجیه_ دست کم روشن_ از چیستی موضوع دستیاب شود:

مفهوم ذات باوری:

ذات باوری به معنی درک روشن و برداشت شفاف، از ماهیت یا گوهر شئی است. به تعبیر دیگر : اعتقاد داشتن بر ذات پدیده ها و ماهیت وجودی آن هاست که مبتنی بر آن، گوهر اصلی پدیده ها و اشیاء ساخته شده است. " بابک احمدی" در این باره، تعریف جالبی دارد. او می نگارد: " ذات باوری(Essentialism) دیدگاهی فلسفی است که اعلام می کند همه ی هستندگان دارای ویژگی یا ویژه گی های ذاتی (Essential= بنیادی، اساسی، ماهوی ) خود هستند. ویژگی یا بنیاد هر چیز سبب می شود که آن چیز، همان که هست باشد."(1)

با توجه بر این تعریف نسبی ( و برای جلوگیری از درازی نبشتار) بیت مشهوری از بیدل را با هم می خوانیم و پس از آن، برداشت های - تا جایی ذات باورانه از آن را _ بیان می کنیم :

" ندانم فرش تسلیم سر راه کیم " بیدل"

به دامن گردی از خود داشتم، افشانده ام جایی"

پیش از آن که معنای ذات باورانه و شفافی را از دل این بیت بیرون بکشیم، خوب است تأملی درباره ی شرح سه اصطلاح ویژه ( فرش تسلیم، دامن و گرد) در بیت ارائه شود:

فرش تسلیم:

به معنای عجز و تلویحاً به مفهوم دوری از " منیت" و تسلیم به آن چه مقرر و مقدر شده، آمده است ؛ اما با توجه بر ذات نگرش مفهومی بیدل در پیوند با مصرع بعدی و قرینه ی ذات باورانه ی معنایی، مفهوم " عجز"، رساتر از معنای " مقدر" در ذهن متبادر می شود؛ زیرا واژه ی " خود" ( خودی= تکیه بر منیت) در مصرع دوم بیت، مفهوم " عجز" را در پیوند اندا موار با مصرع نخست، می رساند.

دامن:

واژه ی دامن، یکی از واژه های مورد کاربرد در شعر بیدل است. دامن در مفهوم ذات باورانه و باتوجه بر پیوند معنایی اش با واژه های دیگر، به معنی " نفس" آمده؛ زیرا جمع بندی دامن+ گرد+ خود( خودی = منیت ) همین قرینه ی مفهومی نفس را در ذهن مخاطب ، مطرح می کند.

گرد:

" گرد" نیز از اصطلاحات رایج در شعر بیدل است. " گرد عشق، گردآیینه، گردهستی" و گرد به معنای اصلیش، از شمار واژه های مورد کاربرد وی است. بیدل در بسیاری از موارد، واژه ی " گرد " را در پیوند موضوعی با واژه ی بعدی آورده است و از این مورد، به فراوانی استفاده نموده است. مانند:

" بیدل از معنی طرازی بر کمال خود ملاف

گرد ساحل باش، کاین موج از محیط دیگر است"

برداشت کلی از بیت:

بیدل در مصرع نخست ( ندانم فرش تسلیم سر راه کیم بیدل) با پرسشی از خود، می گوید: من عجز پذیرم و همانند فرشی فراه راه تسلیم، بر سر راه " عجز نمیدانم کی؟ " گسترده هستم و در مصرع دوم، با تأکید بیان می کند: بر دامن نفس، گردی از خود، یعنی منیت و خودخواهی داشتم و آن را در " جایی نمیدانم کجا " افشاندم و راه تسلیم و عجز را فراگرفتم تا از این " خودخواهی "، به " خودشناسی " برسم و ازاین خودشناسی به " خداشناسی " .

به نظر من، با توجه به همین گردافشانی از دامن نفس خودی ( نفس اماره ) بوده که بیدل با عجزعارفانه، بر مسند عشق تکیه زده، و با انشاد جنون، عالمی از فهم کلامش دیوانه شده:

" بیدل از فهم کلامت عالمی دیوانه شد

ای جنون انشادگر فکر چه مضمون می کنی"

تعبیر پارادوکسی ازبیت:

اگر این بیت را با توجه به تعبیر پارادوکسی آن ( متضاد ) معنا کنیم، برداشت ما از تعبیر نخست، وارونه و برعکس آن چه که گفته شد، شکل می گیرد؛ به این معنی که اگر واژه ی " خود " را به نوعی " خودآگاهی " تلقی کنیم، برداشت ما از بیت، این گونه مطرح می شود: از هنگامی که گرد خودآگاهی را ازدامن ذهن افشاندم، در یک رویکرد ناخودآگاهانه بر سر راه هر کسی مانند فرش تسلیم پهن شدم و زیر گام های آدم های ناشناس " له" شدم.

مهمترین ویژه گی که شعر بیدل را از ارزش هرمنوتیکی در تأویل متن برخوردار می سازد، شکل گیری تعبیرات پارادوکسی در شعر است و به همین دلیل است که اندیشه ی بیدل، قدرت بیشتر تعمیم پذیری و گسترش موضوعی را در ذهن مخاطب، پیدا می کند.